[Libros]: Holocausto, de Charles Reznikoff: mirar el horror a los ojos

Publicado en 1975, Holocausto es una obra clave de la poesía norteamericana y un texto feroz sobre el genocidio nazi al pueblo judío. Culto conversó con Carlos Soto Román, poeta a cargo de la primera traducción chilena al genio de la poesía objetivista

“Reznikoff edita su material fuente de forma tan hábil que el lector de Holocausto nunca se entera que las palabras en la página han sido extraídas de transcripciones legales”, anota Janet Sutherland en el texto que cierra el libro.

Y qué palabras: los poemas de uno de los libros fundamentales del autor norteamericano es una disección brutal del horror vivido por el pueblo judío durante la Segunda Guerra Mundial. Las fuentes son diversas: los archivos de los juicios de guerra ejecutados en los tribunales de Núremberg, el registro del juicio y apelación de Adolf Eichmann en Jerusalén, entre otros.

El trabajo que Reznikoff lleva a cabo, entonces, es más bien la del detective que reconstituye la escena del crimen. Reconstitución —todo sea dicho— tardía y cuyos efectos son más bien mantener viva la memoria de los crímenes más espantosos cometidos durante el siglo XX.

Carlos Soto Román, poeta y traductor, fue quien se encargó de la primera edición chilena de un libro desgarrador y necesario. Autor de 11 (autoedición, 2017) y más recientemente Antuco, junto a Carlos Cardani Parra, conversó vía correo electrónico con Culto sobre el trabajo su trabajo con la obra de Reznikoff, pero también sobre poesía, política, montaje y memoria.

Primero, ¿cuándo y por qué decides trabajar la traducción de Holocausto? Las imágenes que Reznikoff toma para montar el libro son brutales. Cuéntame un poco cómo fue el proceso de traer esos poemas al castellano.

Fue cuando vivía en EE.UU. y estaba descubriendo distintas obras claves de la literatura norteamericana. Cuando leí Holocaust me quedé pasmado con la capacidad del autor de plasmar todo el horror de los testimonios de los sobrevivientes de una manera tan directa, tan aparentemente simple. Luego supe del procedimiento y esto me cautivó aún más todavía. Reznikoff nunca escribió una sola palabra de este libro y se limitó a tomar expedientes judiciales y editarlos de manera de lograr un mayor impacto con la menor cantidad de elementos posibles. En ese tiempo estaba tratando de resolver 11 por lo que las estrategias empleadas por Reznikoff me hicieron mucho sentido a la hora de intentar trabajar con lo indecible. Para su traducción estuve tentado de revisar los documentos originales de la corte en inglés, pero finalmente desistí y decidí ser fiel a lo que el autor quería rescatar y a la impronta emocional que decidió darle con su edición. Creo que eso podría haberse afectado un poco de haber indagado más en los testimonios originales, porque al final el mayor mérito de este libro es ese gran ejercicio de atenuación de los materiales fuentes, el que finalmente trae de vuelta el horror de una manera inusitada.

En el libro, Reznikoff parece tomar la frase de Adorno (“no se puede escribir poesía después de Auschwitz”) y contestarla con un sí rotundo, severo. ¿Cuál crees que es el vínculo, en este caso, entre poesía y memoria?

La famosa frase de Adorno, así como se lee, parece sin duda, absolutamente categórica. Ha sido usada infinitamente y en ese proceso ha sido descontextualizada, transformada y malinterpretada. La frase original dice “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Hay muchas interpretaciones acerca del uso del término “barbárico” por parte de Adorno. Una de las que más me gusta viene de la poeta y traductora Jennifer Scappettone, quien nos recuerda que los bárbaros eran los pueblos que vivían fuera de los límites del imperio romano y que no hablaban el latín. No hablar el lenguaje del Imperio. Me parece que por ahí está la clave. Para poder hablar de lo indecible, y esto lo han afirmado otros como Millán, no es posible recurrir a las formas convencionales, es necesario utilizar otros métodos, otros recursos. Ahí entra Reznikoff desafiando los modos tradicionales de representación de la tragedia con sus procedimientos escriturales. En cuanto al vínculo con la memoria, hay un proverbio árabe que dice “la memoria se pierde, la escritura permanece”. Para mí la poesía es una las formas más desafiantes de trabajar con la memoria, de ayudar a preservarla, por cuanto hacerlo constituye un gran riesgo y responsabilidad. Entiendo que no todos los escritores se sientan llamados a seguir ese camino. Los que lo hacen, creo, se lo toman bastante en serio. Y es gracias a ese trabajo que es posible generar nuevos cuestionamientos sobre la memoria, así como también nuevas formas de activar y relacionar los recuerdos, para finalmente reflexionar sobre los errores que a menudo cometemos al repetir la historia.

Es interesante lo que señalas respecto al trabajo de la memoria desde la poesía. Implica, pienso, hacerle el quite a lo lírico y al yo poético. Y ya que hablas de Gonzalo Millán, uno piensa en frase suya: “la poesía no es personal”. ¿Podrías profundizar un poco en eso?

La poesía no es personal “en el sentido del individualismo romántico”, dijo Millán, completando un aforismo de Wallace Stevens. También dijo que hay ciertos temas de carácter límite que es necesario abordar mediante formas extremas. El uso del yo en este tipo de trabajo con la memoria resulta complejo porque en realidad lo que importa es la subjetividad del hablante original, no la del poeta. La poesía que pretende sostenerse como testigo ante el mundo debiera inclinarse por las voces auténticas, por eventos recordados fielmente y no imaginados caprichosamente. En ese contexto, el uso del yo poético corre el riesgo de ocupar un espacio en el cual no se puede distinguir bien entre verdad y ficción, donde lo real puede ser trivializado. Reznikoff, por ejemplo, nunca ocupa el pronombre personal “yo” en Holocausto y se mantiene invisible durante todo el relato. En cambio, se limita a la labor de reportar fielmente los hechos sin inventar nada, porque sabe que el registro, la fuente, es suficiente. En 11 también ocurre algo parecido, no hay un hablante definido porque son los documentos, los formularios, las cifras, los datos, los que hablan. El poeta entonces debe mantenerse al margen, desaparecer, ya que es el lenguaje de las víctimas y el de los perpetradores el que debe entrar en escena.

Finalmente, me gustaría que te refirieras al trabajo de archivo. ¿Qué dilemas aparecen al trabajar con temas tan delicados como lo hace Reznikoff con la matanza sistemática hacia el pueblo judío y, en tu caso, con la dictadura y ahora más recientemente en Antuco, junto a Carlos Cardani? ¿Cómo decides qué va y qué no? ¿cuál es el límite o el criterio de selección? La pregunta, en el fondo, es sobre los procedimientos.

Los procedimientos son casi los mismos en los tres casos: selección, edición, repetición, omisión. Cortar, reordenar, pegar. El proceso es muy parecido al montaje cinematográfico. Se elige un cierto metraje y se combina con otros, se “juega” con el orden de los planos y las secuencias para modificar el sentido, para entregar un determinado mensaje. En cuanto al criterio de selección, para mí es algo bastante orgánico, espontáneo y a veces arbitrario. Es algo que enfrento con una mezcla de intuición, experiencia y mucho vértigo. Pero son los materiales y su ductilidad los que finalmente me van guiando durante el proceso. Quizás por un asunto de “deformación” profesional termino aplicando casi involuntariamente el método científico. Hay mucho de ensayo y error, pero siempre trato de encontrar “la pregunta” que está acechando alrededor. Y si no soy capaz de resolver esa pregunta, no puedo resolver el poema. Esa pregunta tiene que ver con el contenido, pero también con el propósito del texto. Y junto a ella vienen también los cuestionamientos éticos asociados a las estrategias de apropiación y re-contextualización. Trabajar con estos materiales tan sensibles es un asunto delicado y los poetas que lo hacen, aparte del debido respeto, debieran siempre tener presente por quién están hablando o tratando de hablar, cuáles son las voces que se pretende resaltar. ¿Tienen el derecho a hacerlo? ¿Con qué fin? ¿Está el trabajo realizado realmente rescatando a esas voces o las está enterrando, ocultando aún más? Personalmente pienso que un trabajo que es respetuoso y que se preocupa de honrar las voces genuinas, en vez de ser un mero ejercicio egoísta de ventriloquía, por más polémico y desafiante que sea en su forma, siempre será apreciado como una obra honesta, valiente y necesaria. Pero eso lo deben juzgar los lectores.

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